编辑：目刻时光
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生存的痛苦、人类天性中既可怜又可怖的一面；粗犷，犀利，具强烈经常性的暴力与噩梦般的图像；信仰缺失或性格扭曲的姿态，人物的复杂情感，可感受却不可见的强烈心理状态......
弗朗西斯培根（FrancisBacon，~），是一位生于爱尔兰的英国画家。其作品以粗犷，犀利，具强烈暴力与噩梦般的图像著称，他扭曲、变形和模糊的人物画使他成为战后最有争议的画家之一。
如何理解弗朗西斯培根？
不妨读读吉尔德勒兹的文章：
表格、灾难和节律绘画
文：吉尔德勒兹
▲吉尔路易勒内德勒兹（GillesLouisReneDeleuze，公元年1月18日—公元年11月4日），法国作家、哲学家，后现代主义的主要代表人之一。主要著作有《电影Ⅰ：动作-影像》《电影Ⅱ：时间-影像》《什么是哲学》和《感觉的逻辑》等。
画布上的准备工作，并不一定是素描。实际上，在画布的空白与画家之间发生着重大的战争。画是一场战争的结果或之后，是事后落下的apres-coup(hysteresis)（《感性的逻辑》）。那么，它是像陨石击地？
绘画对于培根意味着什么呢？它是随意作出的一些记号、刮、扫、划，以便清出一块本地或区域（zone），也就是留下一些色块来；再从各种角度、以各种速度来洒上颜料。这些行动是为了去除画布上既有的给定物。比如说一张嘴，用笔和刷或海绵或旧布在原来画着的嘴上擦掉一角。这被擦掉的部分，就是培根讲的diagram，画面上的天窗、弹框，他也称它为graph(坐标格、内置格)。它就像是画面上的一个沙哈拉大沙漠，或者至少是一块沙哈拉区域。这就仿佛是一片沙哈拉沙漠突然被注射到了画中人物的头部，就仿佛一块犀牛皮被放大到了显微镜下那么大的画面，又突然被植入画面上。就仿佛头颅的两半之间被一个海洋劈开，也仿佛原来的度量单位被突然取消，换进来一种微尺寸或宏尺寸。表格里，是这样的浩荡而来的东西。就仿佛是，画家在安排画面上的造型和概率式给定时，一场巨大灾难覆盖了整个画布。最好的例子，可能就是日本仙台大地震中海啸的可怕的回旋，它就是画面中的表格？
这就像是冒出来了另一个世界。这些新的记号不再是再现的、叙述和插图式的。它们不再是能指，而是一点都不去释义了。他们是感性的特征，但却是混乱的感性特征。塞尚就认为，我们人出生时，感性就是混乱的。这片表格具有手的特性：在其中手打败了眼。这其中，仿佛手宣布了独立，被另外的势力左右，所做记号不再依赖于我们的意志或视觉。通过这表格，另一个世界侵入了这个具形的视觉世界。它将画从一种光学式组织移出，强烈抖动，抖掉那一主导的光学网膜，我们从中不再能看到任何东西，观众仿佛身处灾难或混沌之中。
▲《PopeandGeorgeDyer》
视觉上画，
或手感上画。
两种画法。视觉上画，或手感上画。表格的主要作用是：暗示。用维特根斯坦的话来说，表格是要引入“事实的各种可能性”。它打开感性的各种领域。塞尚说的“深渊”，克利说的“混沌”，消失的“灰点”，都指的是这个。
在所有的艺术门类里，绘画无疑是唯一必然地、歇斯底里地要将它自己的灾难整合进来的，因而预先就是逃逸的：画家必须自己穿越灾难，拥抱它，从中重新现身。
德勒兹认为，现代画家拥抱这一灾难的方式是不同的，共有三种。
抽象：将深渊和混沌减至最小：它提供给我们的是禁欲主义，给我们精神拯救。它将自己拔到造型给定之上，但它也将混沌做成了一条小溪。蒙德里安的方块跳过了风景造型，跳过了混沌。这种抽象保持了抽象的手，但不再有真的手。抽象的光学空间不再要手的触感的关联，但它给出的不是表格，而是一种象征符码。这一符码是digital的，不是扫和刮的手，而是点数手的触感了。抽象画将这样和符码运用伸发到很远，到了AugusteHerbin这里都有了塑性字母表。人的手被贬低为一个指头了。
▲左：弗朗西斯培根–肖像研究（米歇尔莱里斯），年。布面油画，35.5x30.5厘米。巴黎蓬皮杜艺术中心。右：弗朗西斯培根–纪念乔治戴尔，年。布面油画和三幅画x.50厘米。贝塞尔（Beyeler）基金会–巴塞尔（Beyeler）博物馆，巴塞尔
第二条路径是抽象表现主义或非形式绘画。在其中，画面上，深渊和混沌被展现到极点。它就像卡夫卡说的像国家那么大尺寸的地图，表格覆盖到了整个画面上。光学几何消失了，取而代之的是手线了。线有很多，但都不形成轮廊了。线也不是从这一点到达那一点，而是在各个点之间绕着了。这是要在事物之间画。透纳的后期水彩征服了印象派的力量，把绘画变成无可比拟的灾难。康定斯基的画里，抽象的几何线附近出现了无法形成轮廓的游牧线。在蒙德里安的画中，立方体两个边面的惊人厚度，打开了一个没有轮廓的虚拟对角。在波拉克这里，线点和色块被用到极致：展现的是物的分解，物将我们甩到它自己的线边和粉末上：灾难绘画和表格绘画重合了。在离灾难的绝对近处，现代人发现了节律。
第三条道路：随机凑聚和激烈刮擦的游牧或节律式绘画。这就是所谓行动绘画。它要用手去压服眼，把手强加到眼之上，用背景去替代水平线。现代绘画里一个很重要的方向是：扔掉画架，因为它影响画面的内在组织。画面不要要形成一个有机的部分。所以，我们看到，蒙德里安的画面不是装饰性的，而是建构式的（architectonic），他当然要抛弃画架，而让自己的手下成为壁画。波洛克以及还有其他很多的画家是要画满，是要恢复世界之内的一切的平等概率，追溯穿越整个画面、从画框开始，一直延伸到画框之外又能绕回来的线。他要反对对称和中心这样的有机概念，向我们强加被拔高到直觉的机械重复。这是背景绘画了，而不是架上绘画了。培根的三联画就是对这一倾向的呼应。他认为这是很少的可以不扔掉的作品。在三联画中，边界不再阻断和分隔，虽然它们仍在划分。这是典型的哥德式。
培根的水平面和垂直面的交汇，
造成比塞尚更大的纵深
培根自己从不介入抽象表现主义。他其实觉得自己的方法会在画面上造成一团糟，必须想办法遏制它。在他的动作绘画上（就像我们理解的动作片？），所有狂暴的方法，木条、刷、帚、破布甚至点心袋都用上了。培根认为，这方面是Michaux做得比波洛克好，是表格大师。这是好象是矛盾的方法，既要发动灾难，又得用表格来限制它。画面上必须留下操作感，显示艺术家的把控。表格只给了事实的可能性，它还不是事实本身。画家画完，是从灾难里完身而退。画家的最后一笔，应该是一溜烟从灾难中退出？所以，我们要在看完画后必须问一下画家的下落？
德勒兹在培根身上看出了这样一种现代主义画家的宿命：必须与塞尚不一样，但最终又成为一个塞尚主义者。培根的水平面和垂直面的交汇，造成比塞尚更大的纵深。另外，对色彩的处理上，培根不光是用了升降调性，而且还用了轴、结构和线圈。还有就是对身体的变形，培根是用了各种力量来作用于身体，塞尚的身体是在一个开放世界里，在培根这里，身体是处于一个封闭空间。但培根仍像塞尚一样将绘画当作一个模拟语言来用。表格在这两人中都是当作模拟语言的助手，不是一种符码，而是一个调节者：用来控制调性。
▲《俄狄浦斯与狮身人面像在因格里斯之后》（3年）
原标题：《事实的多种可能性｜德勒兹论培根》