罗西里尼喜好波澜壮阔的社会场面，柏拉图式的古希腊城邦共和国，浪漫的法国大革命。
罗西里尼总是幻想自己是文艺复兴时代博古通今的，具有冒险精神的人文主义学者。他的作品中无一不充满着真诚的情怀，他希望电影能够帮助人们更好地意识到自己的社会性。
罗西里尼在著名的《电影手册》的访谈中曾经说到：“事物就在那里，为什么要起操弄他呢。自此这句来自罗西里尼的名言被放在了巴赞的“本体论”的脉络当中。
斯特劳布也曾说过：作为导演的职责所在，也可以说是作为导演的唯一职责就是要保证事物要在不被夸大充满了事物与其他事物之间合理的逻辑这样的条件下被呈现出来。罗西里尼的作品中充斥着人道主义思想与人文主义情怀。不仅仅是五十年代前拍摄的二战时期的反战影片。
罗西里尼本人作为一个受尽了家人宠爱的接近于纨绔属性的富二代，他不仅仅将他的喜爱放在了跑车与纸醉金迷当中，更放在了他一生中对于电影无可救药的痴迷当中。
从罗西里尼个人的采访与声明当中就能够明确的看出，罗西里尼认为的电影必须是具有超越性的，超越个人的，并忽略个人主观色彩的。他的这种电影观念也源自于罗西里尼对于对社会的整体的观点。
罗西里尼的人道主义还体现在他的教育性诉求。罗西里尼认为尽管人道主义的关怀可能存在着不同的立场，层面也不尽相同。但拍摄电影就像是在进行一项科学的实验，通过拍摄电影的过程不仅仅能够看清物质的本质，更能看清事物与实践推演发展的过程。
所谓的电影意味着作为导演的我们不但观察到了事物的现象事件的表象，无论是人性还是社会的。作为导演的我们还可以对其进行理性的分析。那么从这种观点来看，电影也同时属于了一种教育性的过程。
对于罗西里尼而言，电影的创作区别于对于社会利益的商业追求而且不仅仅是一种工作。电影导演也同样是思想家。
罗西里尼提倡和呼吁思想与学习上的自由度。罗西里尼也希望通过贯彻这种思想并借此抵抗除宗教意识形态外的其他强制的意识形态，甚至是抵抗科学的意识形态。罗西里尼的作品在美学上同样具备着人道主义，在美学上罗西里尼甚至是一个古典主义的捍卫者。他反对当代艺术中的“胡来”。
罗西里尼反对艺术上的无底线的自由。罗西里尼认为艺术需要有情感，同时还要具有意义，艺术要让人亲近，而不是高高在上的孤芳自赏，否则就算不上艺术。艺术应该是探索与发现的工具通过艺术可以处理社会的问题，还能确保社会的规则与稳定。
电影的问题归根结底是人类学的问题。罗西里尼真正感兴趣的是电影所具备的引导性的功能。就像罗西里尼的《自由的心永远不会像奴隶一样学习》一书中所提出的。引导与直接的教育是不同的。
罗西里尼的这种将引导与教育对立起来的思想本身就是极具人文主义色彩的。罗西里尼认为：每一个人都拥有学习的权利，都拥有对于知识感兴趣的能力。
每一名观众其实都是导演的另一个自己，观众的地位永远不低于导演，观众与导演有着同样的地位，观众与导演的关系是平等的。电影不是说教的工具，不是灌输讯息的工具，更加不能是驯化观众的鞭子。
真正的，有价值的优秀的电影应当纵容观众在电影中发掘他们真正需要的知识与养分，应当是择其善者而从之的。
电影应该务实而不是拿来发现谁是需要受教育者的仪器，在整个的引导过程中，观众与我们普通人才是真正的主体，电影真正的主人。
年是罗西里尼职业生涯的最后阶段，在这一年里，他完成了《帕斯卡》、希波主教奥古斯丁》以及名为《美第奇时代》的三部剧。
这部将近四个半小时的连续剧是罗西里尼重大的成就之一。正是这种*治和商业与艺术和学习的结合成为了该系列电影的重要主题。
对四世纪佛罗伦萨人文主义兴起做到了完整精细的总结与归纳。和前几部教育性影片一样罗西里尼在大部分角色中使用的都是非专业演员。
《美第奇时代》系列电影的叙事结构安排保持了一贯的简单，罗西里尼在将前两集设定为*治冲突。佛罗伦萨贵族的代表里纳尔多·德格利·阿尔比齐成为了美第奇家族最大的威胁，在第一集的结尾，他成功地将科西莫从佛罗伦萨流驱逐出去。第二集讲述了科西莫狡猾的操纵行为，包括贿赂和威胁要回国。
从这开始，*治和经济背景得到了解释，重点转向阿尔贝蒂，并对文艺复兴人文主义的哲学和艺术进行了总结。从这时起也是“科技”发展的开端，“科技”以新的方式被人们所了解和接受，科技也将成为三世纪后工业革命的基础。
正是科技的发展，创造了许多新的机会，这些机遇将随着培根、伽利略等人的科学实验的发展从而得到进步并用于自然规律的哲学标准与系统化。这些结论又促进了十九世纪和二十世纪的科学进步。
第三部分影片以科西莫的父亲乔瓦尼·迪比奇·德美第奇的葬礼开场，而后是金钱和权力的交接。
观众可以看到关于他的正面和负面的评价。从表面上看，这是罗西里尼在整个教育性影片系列中的一贯手段，即让观众自己作出是非判断，一些批评者认为，罗西里尼没有明确观点而是允许观众的想法“完全”自由。
罗西里尼将他的对于历史人物的